MANUAL DE SONIDO – 12 LA DINÁMICA

Toda la información de este capítulo ha sido extraída de: a excepción del apartado 12.5  

12.1-Usos. Terminología.

12.2-Los codos.

12.3-Rangos de compresión.

12.4-Compresores multibanda.

12.5-El modo M-S. Por Antonio Escobar

 

12.1-USOS. TERMINOLOGÍA.

Los procesadores de dinámica engloban a un amplio rango de efectos como los compresores, puertas de ruido, finalizadores y de–essers.

El dispositivo más importante con el que hay que contar para aumentar el volumen aparente de una mezcla es un compresor.

Este dispositivo está diseñado para reducir el margen dinámico de una pista, permitiendo, por ejemplo, elevar el volumen general de la mezcla. Permiten establecer un umbral de volumen justo por debajo de la distorsión de las partes problemáticas. Si el volumen de esas partes sube mucho, un compresor con una configuración adecuada, bajará el volumen de forma instantánea cuando éste supere un umbral predeterminado. Sin embargo, los compresores también recuperar cualquier ganancia perdida, generando una mezcla potente y dinámica.

En un compresor podemos encontrarnos con la siguiente terminología:

Ataque: El tiempo de reacción del compresor cuando una señal supera el umbral.

Codo: Es una característica del compresor que afecta a su comportamiento y que veremos más adelante.

Compensación (Make-up): Se utiliza para realzar el volumen de cualquier señal comprimida.

Desvanecimiento: El tiempo que tarda el compresor en volver a su estado normal después de que la señal haya vuelto a pasar por debajo del umbral.

Ratio: Este es el parámetro que nos indica cuánto se comprime una señal. Un ratio de 2:1 provoca una señal de salida con la mitad de volumen que la señal de entrada.

Umbral: Las señales que la superen serán comprimidas en la proporción que dicte el ratio que se haya ajustado.

RMS. (Root Mean Square): Es la raíz cuadrada media, una medida que identifica los niveles medios de señal.

Algunos compresores funcionan en modo RMS o PEAK y esto puede tener una notable influencia sobre el comportamiento del compresor. En modo PEAK, el control de ganancia responde con más precisión frente a pequeños picos transitorios de la señal. Recurrir a este sistema puede acarrear el riesgo de que se comprima excesivamente todo el audio en cuanto aparezca un sonido transitorio corto, pero intenso. Este modo es más recomendable para controlar sonidos individuales.

Para comprimir otros sonidos o una mezcla completa, resulta más recomendable el modo RMS. En este modo, el compresor trata cualquier sonido de corta duración tal y como lo percibirían nuestros oídos, así que parecería más flojo. Por eso el modo RMS es más conveniente para realizar una compresión más global, ya que provoca un resulta más natural.

Sidechains: Son entradas que sirven para hacer que una señal controle la ganancia de otra. En las pistas de audio, la señal «sidechain» suele ser la voz, mientras que la señal principal son los instrumentos. Cada vez que aparece la voz, se atenúa la pista de fondo en la cantidad que determine el control del ratio. Si ecualizas la señal de «sidechain», puedes conseguir que un compresor o una puerta dependan de la frecuencia. Por ejemplo, si quieres producir un de-esser, para eliminar los siseos de las voces, puedes añadir una EQ suave centrada en torno a 3-5 KHz.

El ataque y la caída definen la reacción del compresor ante el sonido. Con un ataque lento, el compresor tarda tiempo en activarse, intensificando los picos todavía más. En chasquido inicial sigue al mismo volumen, pero comprime la parte final. Con ataque rápido, el compresor responde de forma inmediata. Por su parte, la caída marca el tiempo que tarde el compresor en desactivarse. Configura tiempos cortos de ataque y caída en los redobles para conservar su dinámica, y ajusta valores largos en las voces y en los sonidos tipo «pad».

 

12.2-LOS CODOS.

Algunos compresores incluyen un ajuste conmutable entre codo suave y codo duro. No son parámetros de control, sino una característica del propio funcionamiento del compresor.

Cuando una señal alcanza el umbral y la ganancia se reduce al instante, se trata de una compresión de codo duro.

 

 Con un compresor de codo duro, la ganancia baja inmediatamente cada vez que la señal alcanza el umbral.

El codo suave funciona de forma distinta. Cuando una señal está a 8 dB del umbral, el compresor empieza a aplicar la reducción de ganancia pero con un ratio bajo. Conforme aumenta el nivel de entrada, el ratio aumenta progresivamente hasta llegar al umbral y entonces se aplica toda la reducción de ganancia. La ventaja de este sistema es que su efecto es menos evidente, algo más apropiado para procesar una mezcla completa o sonidos que requieran un tratamiento sutil, como por ejemplo el de las guitarras acústicas.

 

 Con un codo suave, la ganancia se reduce poco a poco desde que la señal se encuentra a unos 8dB del umbral.

 

12.3-RANGOS DE COMPRESIÓN.

 Aquí tienes una tabla con rangos de compresión que te servirá como punto de partida.

 

Estos ajustes, no son definitivos. Recuerda que te servirán como punto de partida para aplicar una compresión. Después de todo, la compresión se puede aplicar de una forma creativa y cada uno tendrá diferentes puntos de vista para aplicarla.

Para complementar la tabla de arriba, vamos a tratar el tema de la compresión de guitarras y de metales.

Para comprimir una guitarra acústica conviene emplear el compresor más «transparente» que encuentres, porque su efecto se nota en exceso. Se recomienda evitar los compresores a válvulas porque añaden mucho «calor» a la señal. Cuando sea posible, aplica un ajuste de codo suave para que se note menos.

El ratio ideal para guitarra es de 4:1 pero debes ajustar el umbral con cuidado para que utilices la mínima reducción de ganancia posible, con un ojo puesto tanto en ataque como en desvanecimiento para prevenir cualquier salto.

Para grabar y mezclar guitarras eléctricas limpias, conviene aumentar el tiempo de ataque del compresor para que permita escuchar el «punteo» inicial de cada nota.

Los metales e instrumentos de viento requieren un compresor transparente. Un procesamiento muy evidente puede arruinar su sonido. Lo normal es un ratio de 6:1, aunque depende del instrumento que estés grabando y de la forma de tocarlo. Si soplas con fuerza en una trompeta, de un modo muy expresivo, necesitará una compresión más acusada, con un ratio de 15:1 y 13dB de reducción de ganancia, mientras que una flauta sólo suele necesitar unos 8dB de reducción de ganancia. Lo habitual es aplicar un codo suave con un ataque de unos 5ms, aunque puede ser más largo si hay que conservar la intensidad del sonido. Al comprimir metales e instrumentos de viento, el desvanecimiento automático resulta casi imprescindible porque la interpretación varía en una misma sesión de grabación, aunque si no tienes «auto-release» puedes probar un valor de unos 300ms.

 

12.4-COMPRESORES MULTIBANDA

La compresión multibanda divide una señal sonora en dos o más bandas de frecuencia, las comprime y las vuelve a mezclar. De esta forma, permite igualar los picos de una zona del espectro sin que ello repercuta sobre el nivel de compresión de otras.

En la práctica, mediante la compresión multibanda se consiguen grabaciones con mayor nivel sonoro y se puede ejercer un mayor control de la dinámica que con la compresión monobanda.

Vamos a suponer que en tu mezcla tienes un bombo a negras que suena bastante fuerte. Si aplicas a la mezcla un compresor estéreo normal, se producirá un efecto de «bombeo», ya que cada vez que suene el bombo se disparará el compresor y el nivel general bajará. Sin embargo, si aplicar un compresor multibanda, puedes comprimir de manera independiente la banda del bombo, dejando el resto de la mezcla intacta.

Aunque a veces se usa a propósito el efecto de bombeo que he mencionado, un compresor multibanda permite, en general, más control y precisión que otro que tenga solamente una banda.

Los compresores multibanda suelen ofrecer tres o cuatro bandas, y cada una de ellas dispone de los siguientes controles:

UMBRAL.- El nivel a partir del cual se empieza a comprimir esa banda.

RATIO.- La cantidad de compresión aplicada a la banda.

ATAQUE.- La velocidad a la que la compresión entra en acción.

LIBERACIÓN.- La velocidad a la que el compresor deja de actuar sobre la señal y vuelve a su estado de «no compresión».

GANANCIA DE COMPRESIÓN.- Un control de volumen que aumenta el nivel de la señal tras haber sido reducido por la compresión.

PUNTO DE CRUCE.- La frecuencia en la que acaba una banda y empieza otra.

PENDIENTE.- Determina lo abrupta que es la transición entre dos bandas.

 

 

TEN EN CUENTA QUE:

 

1- A la hora de masterizar, intenta que la banda más aguda quede lo más natural posible, ya que las fluctuaciones de nivel en dichas frecuencias se notan.

2- Ajusta los umbrales de todas las bandas de forma que sean los picos los que las disparen, y edítalos (los umbrales) a partir de ese valor.

3- Asegúrate de que la banda inferior queda bajo control. Unos graves bien ajustados dan calidad a las mezclas.

4- Cuando masterices y mezcles, compara tu pista con Cd’s comerciales que conozcas bien. La compresión multibanda puede empeorar los resultados con la misma facilidad que los mejora.

5- Cuando llegues a una configuración que funcione bien con un tipo de mezcla determinado, grábala como preset y utilízala como punto de partida en futuras mezclas del mismo tipo.

 

12.5 EL MODO M-S

Extraído de un artículo de Antonio Escobar. Técnicas avanzadas de masterización.

Este es, sin duda, uno de los procesos más útiles para conseguir una buena mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L y R en el formato de dos canales M y S, de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S contiene la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el canal derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.

 

M =  (L-S)+(R-S)

S = L-R

 

Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por el conversor M-S.

Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de las voces, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento más. En el canal del estéreo suelen estar charles, reverb, delay, y también de algunos instrumentos más. Pues bien, supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente atenuaremos también, por ejemplo, las guitarras. El uso inteligente del M-S nos va a proporcionar un uso más preciso de la atenuación que queremos.

Si montamos la siguiente cadena:

 

 

 

 

y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.